Préface du roman d’Olivier Peraldi,Les cinq nuits d’insomnie

Par Frédéric-Albert LEVY, journaliste

Quoth the Raven “Nevermore”

Les quelques remarques qui suivent ne prétendent en aucune façon proposer une analyse du récit d’Olivier Peraldi Les Cinq Nuits d’insomnie. Dans cette symphonie où se mêlent différents thèmes, parmi lesquels celui de l’Histoire, celui des rapports entre l’art et la politique, celui de l’amour, nous avons retenu celui de la création, autrement dit des rapports entre une œuvre d’art et son créateur. Parce que ce « Dialogue avec le peintre » présente la particularité de nous faire entendre la voix de l’œuvre tout autant, sinon plus, que celle du peintre.

« Je n’aime pas m’imposer aux romans : j’aime que les romans s’imposent à moi. Lorsque j’ai terminé le premier volume, j’ai senti que ce n’était pas la fin, que le roman que je venais d’écrire faisait partie d’un ensemble plus vaste »

Javier Cercas, auteur de Terra Alta (interview parue dans Le Figaro, 30 mars 2023).

« Pour tenter l’approche d’un homme disparu depuis des siècles, la route la meilleure passe par nous-mêmes. »

François Mauriac, La Vie de Jean Racine.

Marcel Pagnol dramaturge n’a sans doute pas le génie de Racine, mais il a raison d’ironiser gentiment sur ce propos que celui-ci aurait tenu un jour : « Ma pièce est finie ; il ne me reste plus qu’à l’écrire. » Quiconque en effet a jamais écrit quatre ou cinq lignes sait très bien que le résultat final, bon ou mauvais, n’est jamais exactement conforme au projet initial. Arrive toujours un moment où la pièce semble prendre en main son propre destin ou, pour dire les choses autrement, un moment où la pièce s’écrit d’elle-même.

Le principe adopté par Olivier Peraldi dans son récit Les Cinq Nuits d’insomnie ne relève donc pas de l’exercice de style. Ce principe, c’est celui qui consiste à attribuer la plupart du temps au corbeau, c’est-à-dire au sujet même d’un tableau d’Arcimboldo, le rôle du narrateur. On dira peut-être que dans certaines pages un doute plane sur la voix qui s’exprime ? Nous y reviendrons…

On pourrait, bien sûr, crier au sacrilège. Arcimboldo n’avait-il pas suffisamment de talent, voire de génie, pour tenir dans sa discipline le propos de Racine ? N’aurait-il pas pu dire : « Mon tableau est fini ; il ne me reste plus qu’à le peindre » ? La création qui échappe à son créateur, dès le départ, n’est-ce pas une mésaventure réservée aux profanes, aux apprentis–sorciers ? Hitchcock, dit-on, n’aurait même pas été présent sur le plateau pour réaliser certaines séquences qui comptent parmi les plus célèbres de ses films (celle de la douche dans Psychose, par exemple). Tout était déjà écrit,  déterminé au millimètre près dans le scénario ; le tournage n’était plus qu’une très ennuyeuse formalité.

De fait, on est sidéré quand on compare certains storyboards des Oiseaux et les plans du film qui leur correspondent : la tache d’essence sur le sol d’une station-service attaquée par les volatiles avait déjà dans les dessins la forme qu’elle a dans les images que le spectateur voit sur l’écran.

Soit. Mais le perfide Hitch est-il bien représentatif de la profession de cinéaste ? On nous permettra de lui opposer ici cette déclaration de Billy Wilder, qui savait lui aussi réaliser des films : « Beaucoup de cinéastes mentent. Ils lancent des flèches contre le mur et ensuite ils dessinent la cible autour de leurs flèches. Mais ça, c’est de la triche. J’ai lancé des flèches, j’ai toujours manqué le centre, mais au moins je ne dis pas que j’ai mis dans le mille. »

Bref, il est très facile de justifier une création a posteriori, mais cet a posteriori est en contradiction avec l’idée même de création. Il faut toute l’arrogance des Cahiers du cinéma et de l’esprit français pour imaginer qu’un film puisse vraiment être un film d’auteur. D’ailleurs, étymologiquement, auteur ne signifie pas créateur. Auctor en latin, c’est littéralement « l’augmenteur », celui qui, certes, apporte une valeur supplémentaire à un objet, mais à un objet qui existe déjà.

Passage drôle et inquiétant, dans Les Cinq Nuits, que celui où Arcimboldo hurle qu’il a perdu l’inspiration : « Furieux d’impuissance, il bondit, renversant tout, chevalet, brouet, couleurs et pinceaux. Il saisit la toile ; la projeta dans l’angle. » Le peintre se déchaînerait-il autant contre son matériel s’il avait le sentiment que ce matériel est inutile et amorphe ? S’il engage ainsi une véritable lutte, n’est-ce pas parce qu’il sent que son corbeau est déjà quelque part dans ses couleurs et dans ses pinceaux, et qu’il suffirait de l’isoler, ou plus exactement de le libérer ? Pline l’Ancien cite dans son Histoire naturelle le cas d’un peintre qui, désespérant d’arriver à représenter correctement un chien, effectue le même geste défaitiste, mais dans son cas d’une efficacité miraculeuse[1].

Comme l’a dit plaisamment un critique d’art à propos de la statuaire : « Pour réaliser la statue d’un cheval, il suffit d’enlever du bloc de marbre où il est déjà contenu tout ce qui est en trop. » Si caricaturale qu’elle puisse paraître, cette définition correspond parfaitement au travail du diamantaire : avant de tailler la pierre qui produira le diamant, il l’examine des heures, voire des jours durant pour « voir » où se niche exactement le diamant.

Il y a donc, dans les rapports entre l’artiste et sa création, quelque chose qui s’apparente à la dialectique du maître et de l’esclave. Le maître ne devient le maître que, parce que dans un premier temps tout au moins, il accepte d’être l’esclave de son esclave. Le film d’Elian Kazan Sur les quais contient, à la vingt-sixième minute, une scène qui est entrée dans l’histoire du cinéma par hasard. Marlon Brando se promène avec Eva Marie Saint. Celle-ci sort ses gants et en fait tomber un. Brando le ramasse et, au lieu de le lui rendre, l’enfile sur sa propre main, tout en poursuivant la conversation. Rien de tout cela n’était prévu au programme. L’actrice avait fait tomber son gant sans le vouloir. Kazan a simplement eu le « génie » – et ses comédiens avec lui – de ne pas crier cut ! et de laisser la scène se mettre en scène elle-même.[2]

Bref, le bon peuple ne se trompe pas quand il confond le Dr Frankenstein avec le monstre et applique à la créature le nom de son créateur.

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C’est cette espèce de « génération spontanée » de l’œuvre d’art qui, il y a un demi-siècle, a fait dire à nombre de critiques – en particulier littéraires et soi-disant disciples du Proust du Contre Sainte-Beuve – que l’œuvre d’art devait s’expliquer par elle-même et rien que par elle-même, et qu’il ne fallait surtout pas aller enquêter du côté de l’existence de l’artiste. Idée reprise, d’une certaine manière, dans l’épilogue des Cinq Nuits, « La Vltava » (autrement dit la Moldau – l’Archi-Moldau ? dirait Lacan) : « Ce que l’on nomme imagination n’existe pas. Il n’y a que des sensations non révélées et qui restent à éprouver. »

            À vrai dire, même Dieu n’a pas une imagination particulièrement débordante. Relisons la première page de la Genèse : « …et Dieu dit : “ Que la lumière soit ! ” Et la lumière fut. » Rien à envier à Hitchcock, donc. Entre le projet et sa réalisation, l’adéquation est immédiate et parfaite. Mais c’est faire fi du verset suivant : « Dieu vit que la lumière était bonne. » Autrement dit, Dieu fait une expérience dont il ignore en partie l’issue et court le risque d’être lui-même surpris (déçu ?) par sa propre création. Dans les versets suivants, sa tâche ressemble moins à un travail de création qu’à un travail de tri (« Dieu sépara la lumière de la ténèbre ») dont l’aboutissement consiste à donner un nom aux choses (« Dieu appela la lumière “jour” et la ténèbre il l’appela “nuit” »), ce qui peut paraître, du point de vue de la narration, un peu absurde, puisque le jour s’appelle déjà “lumière”. Ou, comme dit Arcimboldo dans le cinquième chapitre intitulé « Quintessence », « L’aube s’annonce longtemps avant son avènement… »

Comment sortir de cette vis sans fin digne d’un dessin de M.C. Escher ? Et où est la vérité ? Pas vraiment dans les mots : en français, on raconte une histoire, le verbe raconter arrivant en tête parce qu’il faut se mettre à raconter pour que l’histoire prenne forme ; en latin, fabulam narro ; fabulam d’abord, parce qu’il faut que j’aie déjà en tête mon histoire pour que je puisse la raconter.

Puisqu’il est question de chronologie, c’est Proust qu’il faut appeler à la rescousse – Proust et la construction de sa Recherche. Parce qu’au fond, c’est très simple, À la recherche du temps perdu. C’est l’histoire d’un type qui écrit trois mille pages en se demandant quelle pourrait bien être sa vocation et qui, à la trois-millième, découvre qu’il va devenir écrivain. Absurdité ? En aucune façon : cette bande de Möbius est due au fait que la création est un passage, un point bien difficile à situer entre l’essence et l’existence. Reprenons le premier verset de la Bible : il peut, nous disent les éditions annotées, se traduire de deux manières : « Au commencement, Dieu créa le ciel et la terre » ou « Lorsque Dieu commença la création du ciel et de la terre », ce qui n’est pas tout à fait la même chose. Ce qui peut-être nous touche le plus, ce qui nous émeut le plus dans ces Cinq nuits, ce sont ces moments où le corbeau commence à prendre conscience de son existence alors qu’il n’existe pas encore ; ces moments où Arcimboldo le dévisage alors qu’il n’a pas encore de visage. Interaction où la logique refuse d’être chrono-logique : « Il me dévisageait, moi, issu du passé sans être encore né, un simple imparfait en devenir. »

Se joue ici toute la question, si chère aux stoïciens d’abord, à Bergson ensuite, des rapports entre le possible et le réel. « Tu me dis, écrit Sénèque, que tu sais te battre, mais je n’en aurai la certitude que si tu me le montres en descendant dans l’arène… » Et Bergson de conclure, au terme d’une démonstration implacable, que n’est possible, ou, plus exactement, n’était possible que ce qui a déjà eu lieu. Et ne sois pas frustré, lecteur, si le corbeau à la fin disparaît. Cette disparition est la preuve même de sa réalité. Corbeau vole ? Corbeau doit s’envoler pour être vraiment corbeau.

D’ailleurs, ces tableaux qui ont fait la gloire d’Arcimboldo et que lui-même considérait plutôt comme de simples divertissements (Voltaire a subi plus tard le même coup de force inattendu avec ses contes, qu’il appelait « conneries ») – ces tableaux où, suivant un schéma frankensteinien, un individu n’est autre que l’assemblage de différents fruits et légumes peuvent se lire de deux manières. Pour les optimistes, ce seront, dans tous les sens du terme, des compositions, tout comme ces Cinq nuits sont l’addition de la terre, de l’eau, de l’air, du feu. Pour les autres, qui viendront les examiner d’un peu trop près, ce seront plutôt le prélude à une décomposition, à une insomnie, ou, pour reprendre une formule appliquée par Claudel à La Ronde de nuit de Rembrandt, « un arrangement en train de se désagréger ». Il ne saurait de toute façon y avoir de naissance sans mort.

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Est-il farfelu, ce critique d’art qui, il y a quelques années, a émis l’hypothèse selon laquelle la personne qui avait servi de modèle à Léonard de Vinci pour sa Joconde n’était autre que Léonard de Vinci lui-même ? Nous serions tenté de risquer la même hypothèse pour ce Corbeau : ne lit-on pas, à un moment donné, qu’Arcimboldo regarde son tableau, ou plus exactement sa toile – car le tableau reste encore à faire – comme un fou qui se regarderait dans un miroir ? Car, au fond, la question « qui suis-je ? » qui est au cœur de tout bon scénario hollywoodien n’a pas attendu Hollywood pour être posée. C’est évidemment celle que se pose le Bourgeois Gentilhomme, celle que se pose le Cid, le Colonel Chabert et Edmond Dantès, mais c’est aussi celle que se posent leurs créateurs respectifs et à laquelle ils parviennent à répondre en composant leur œuvre. « Madame Bovary, c’est moi » n’est sans doute pas tant une proclamation de Flaubert que l’expression spontanée de sa joie de s’être découvert lui-même.

Au fond, le « Dialogue avec le peintre » que nous promet le sous-titre des Cinq nuits ne serait-il pas un dialogue du peintre avec lui-même ? D’où l’incertitude que nous signalions, mais au fond sans importance aucune, sur l’identité de la voix que nous entendons dans certaines pages. L’âme du peintre n’est-elle pas dans son corbeau, ou inversement ? Il y a du dibbouk dans l’air. Et ce corbeau, ne serait-ce pas aussi un peu Olivier Peraldi, qui expliquait dans une interview : « J’ai voulu, là aussi, poser la question du lien entre le créateur et son œuvre, comme une réflexion sur les réalités de la relation entre le père et l’enfant. » Là aussi ? Sans doute pense-t-il en disant cela à l’un de ses précédents ouvrages, Le Prochain Testament, où se posait, à défaut de la question de la création, celle de la procréation. Autobiographie ? Peut-être… Mais c’est aussi celle du lecteur, puisque la construction en abyme de l’ouvrage et le silence qui le conclut renvoient chacun de nous à soi-même.

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[1] « Protogène trouvait qu’il ne rendait pas bien la bave de ce chien haletant, du reste satisfait, ce qui lui arrivait très rarement, des autres parties. Ce qui lui déplaisait, c’était l’art, qu’il ne pouvait pas diminuer et qui paraissait trop, l’effet s’éloignant de la réalité : c’était de la peinture, ce n’était pas de la bave. Il était inquiet, tourmenté ; car dans la peinture il voulait la vérité, et non les à peu près. Il avait effacé plusieurs fois, il avait changé de pinceau, et rien ne le contentait ; enfin, dépité contre l’art, qui se laissait trop voir, il lança son éponge sur l’endroit déplaisant du tableau : l’éponge replaça les couleurs dont elle était chargée, de la façon qu’il souhaitait, et dans un tableau le hasard reproduisit la nature. »

[2] Puisqu’on parle ici de corbeau, on pourra citer un autre film, Radio corbeau d’Yves Boisset (qui emprunte à dessein une partie de son titre au Corbeau d’Henri-Georges Clouzot), dans lequel Claude Brasseur incarne un journaliste railleur attaché aux basques de l’inspecteur de police (Pierre Arditi) qui s’efforce de trouver dans la ville celui par qui les scandales arrivent. Brasseur interprète d’un bout à l’autre son personnage avec une canne et en boitant. Le scénario n’avait rien prévu de tel, mais, quelques jours avant le début du tournage, le comédien, à la suite d’une banale écharde sur un orteil, fut victime d’une infection qui lui fit craindre une amputation. Sa boiterie vient souligner dans le film le déséquilibre systématiquement introduit par son personnage de journaliste sarcastique.